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书法“三过笔”:帖学碑学,都必须遵守的一个原则
作者:未知 文章来源:转载 点击数:93 更新时间:2020-2-12 17:24:07

汉字的任何点画,不论长短,都必须经过起笔、行笔、收笔三个过程。书写者通过控制毛笔的轻重、急缓,表现这个运动过程和时间,通过提按顿挫,写完一个完整的汉字,这个字即造型和占据的空间,通过时间和空间使由点画到完成一个汉字,是一次与生命的全息,可在书法的一切书体中表现出来,无论写正书、草书还是篆隶行,或者说还是临钟、王,写颜柳,都必须遵守的一个原则。


书法“三过笔”:帖学碑学,都必须遵守的一个原则

董其昌书法作品行书


然而,这一原则在不同的人表现时,有不同的方法也可灵活多变,具有很大的弹性和发展余地,就是说在起笔、行笔和收笔的处理上,可以有无限多样的选择,或者强调起笔与收笔,或者强调行笔,在起笔和收笔上,又有方圆藏露的不同,在行笔上,又有畅行与涩进的区别,凡此种种,都会导致各种各样的用笔方法,产生各种各样的风格面貌。书法书写的这个过程,用笔原则不变,用笔方法是可变的,于是产生了不同样式结构,不同风格面貌的书法作品。

汉字是连续书写,所以任何点画都必须三过笔(起、行、收),逆锋入或露锋入,出锋收或回锋收,无论是古人还是今人,无论帖学碑学,无论怎样变化,用笔结果还是在起笔行笔和收笔的范围之内做文章。笔法是书法的最近本法则,无笔法则无所谓书法,因此有了赵孟頫“用笔千古不易”说。清▪周星莲《临池管见》说:“所调千古不易者指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。”这里所谓肌理,应该就是基本原则,面目则是具体方法。因人而异,方法的不同就产生不同的风格面貌,当然形成面貌不仅仅在笔法,还有书体结构特色等等。

颜真卿书法

书法“三过笔”:帖学碑学,都必须遵守的一个原则

颜真卿楷书

由于三过笔的不同也就产生了点画的不同,如写碑和帖,点画就有了区别,也就有了碑学和帖学的本质区别。

笔法产生以后,书写时如何起笔、行笔和收笔?起笔、收笔究竟是露锋还是藏锋,是方笔还是圆笔? 纵观书法史,书写者根据自己的兴趣爱好和审美意识,随心所欲地进行起笔、行笔和收笔,因时、因人而异,因各种各样的风格追求而异,结果不仅创造出各种各样的风格面貌,而且也促进了笔法理论的发展和深化,这些风格面貌和笔法理论概括起来,分为两大流派:帖派和碑派,也既帖学、碑学,还有一个碑帖融合派。

这就引出了一个问题,帖派和碑派书法作品从外貌形式很好分辨,但凡有书法知识的都能区分,但从笔法讲两者到底有何区别,恐怕是非书法专业能说清的。

书法“三过笔”:帖学碑学,都必须遵守的一个原则

黄庭坚书法


写书法是一个连贯的过程,笔画与笔画之间,字与字之间都会有联系,前一笔的结束意味着下一笔的开始。以笔法理论来讲,起笔承接上一笔画的笔势,逆锋入纸,按顿之后,调正笔锋,中段行笔流畅,结束时下顿回锋作收,并且连接下一笔画。这样写出来的点画有三个特征:一是注重笔画两端的表现力,提按顿挫,粗细方圆,变化丰富。二是注重映带牵丝,上下连贯回环往复,变化丰富生动。三是中段强调中锋行笔,劲挺流畅。这样的点画决定了结体特征。起笔逆入,其实是上一笔画的延续,收笔回锋,其实是下一笔画的开始,逆入和回收都与笔画的运动方向相反,扼制了笔画尤其是横画的左右张力,结果使得横画变短,结体变长,进一步影响字的结体和整体章法,点画笔势上下连绵,点画结体和章法的高度统一,产生了帖学书风,这类书法细腻、流畅、精巧、雅致,强调韵味,强调节奏,特别适宜书写小尺幅的诗文手札。具体分析,帖学强调点画两端的表现,起笔在微妙地承续上一笔画的收笔之后,调整笔锋,直奔收笔,轻轻掠过,细劲流畅,这种方法写小字可以,用来写大字,中段缺少变化,就显得单薄。阮元《北碑南帖论》说: “南派乃江左风流,疏放妍妙,宜于启牍”宋代开始出现立轴,书法作品的幅式逐渐增大,字也越写越大,帖学笔法越来越不实用,就出现了危机。

明以后,书法进人园林建筑的墙面,出现中堂、楹联匾额等幅式,作品更大,点画更长,帖学笔法中段空怯的毛病更加突出。到清代,书法家认识到这个问题,逐步从晋唐以后的法帖转向汉魏六朝的碑版,为追求厚重、博大和拙朴的风格面貌。包世臣《艺舟双楫》说:

“用笔之法,见于画之两端,而古人雄浑恣肆,令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹可寻,其中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不可悻致。”

另一种运笔方法突破帖学范围,用笔取逆势,表现出新的探索,在书写时把笔管朝笔画运动的相反方向倾斜,使笔锋顶着纸面逆行,创造出种新的用笔方法。笔管的倾侧方向与笔画书写的运动方向正好相反,始终逆锋顶着纸面运行。这样的用笔产生几种效果:

第一、 笔毫“平铺纸上,四面圆是”,能写出浑厚的线条。

​第二,万毫齐力,垂直作用于纸面,能力透纸背,人木三分,墨色沉着有注入感,不像笔肚拖出来的那样轻薄。

第三,笔锋顶着纸面走,书写时前面如有物拒之,竭力与争,手不期颤而颤,就会“行处皆留,留处皆行”,就会自然的“逐步顿挫”,同时使一些铺毫逸出,造成线条两边的毛糙形状。

书法“三过笔”:帖学碑学,都必须遵守的一个原则


逆锋顶着纸面书写的用笔方法能克服线条中段的空怯毛病,使点画变得浑厚苍茫起来,具有吉金贞石的质感。这种碑版书法的用笔方法,受到康有为的极力赞扬:“泾县包氏以精敏之资,当金石之盛,传完白之法,独得蕴奥,大启私藏,著为《安吴四种》,表新碑,宣笔法,于是此学如日中天,”(《广艺舟双楫》)

帖学偏重于起笔和收笔的映带回环之势,中间一掠而过,劲挺光滑有余而苍茫蕴藉不足,要改变这种状态,书写中段必须要涩行,要留得住,“余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行,凡横直平过之处,行处也,古人必逐步顿挫,不使率然轻过,是行处皆留也”,这就从点画笔法上找到指出了碑帖本质区别。

书法“三过笔”:帖学碑学,都必须遵守的一个原则

碑帖融合的代表:于右任


帖学有帖学的理论,碑学有碑学的主张。帖学借鉴“二王”以后的名家法书,碑学取法汉魏六朝的各种碑版。两种用笔方法都自成体系,碑帖笔画巨大的反差涌现了各种各样的风格面貌,给书法世界营造出一个极为宽广的表现天地。20世纪的书法家一般都是根据自己的爱好,采用某一种笔法,或者帖学的,或者碑学的,由此去选择临摹对象和追求创作风格。即使一些比较有创意的书法家,他们致力于碑帖结合或形式构成,书法风格别具一格,然而在笔法上也没有什么突破,只是在对帖学笔法和碑学笔法的运用上有所创新而已,他们不再像前人那样,追求一种笔法的极致,而是向往两种笔法的综合或者对比。

清兴碑后,碑学用笔和帖学用笔合二为一,两端帖学,中段碑学,反映在作品中,中段生涩厚重,跌宕舒展,两端的起笔和收笔不作裹束状,露锋较多,方面表现承上启下的连贯,另一方面表现灵动和姿媚,与中段的生涩厚重形成对比。这样的笔画既有法帖韵味,又有碑版气势,属于前无古人的创造。有书家认为碑帖结合就是“古今杂形,异体同势”,对传统书法兼收并蓄,融会贯通。

书法“三过笔”:帖学碑学,都必须遵守的一个原则

碑帖融合的代表:沈曾植


仆于《药石论》得十六字焉,曰:‘一点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有余裕。”所谓的“一点一画,意态纵横”,指用笔要上下左右四面出锋,使点画与点画之间有所顾盼;所谓的“偃亚中间,绰有余裕”,指中段要逆锋行笔,要提按起伏,使线条中画圆满。其实,这就是碑帖结合的用笔方法。

今天,强调形式构成的书法继承古人的这种传统,并且在点画构成和结体构成的基础上,进一步发展为用笔的构成,它强调一切笔画的造型价值最终取决于整体效果,没有绝对的好坏标准,中锋是美的,偏锋、侧锋甚至破笔散锋也可以是美的,美产生于整体关系的正确。从整体关系出发,它主张用笔方法不应该是帖学、碑学或碑帖结合的一种形式,而应当是各种形式的对比,通过它们之间的矛盾冲突与和谐统一,相辅相成,相映成辉,碑帖融合之路直至今天。


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